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Werkevolution Erweiterung
- als Heft herausgeben, Bestandteil des geplanten Buch/Katalogprojektes
Die Studienzeit ist ein komplexes Thema, welches hoffentlich
bald ausführlich beschrieben werden kann.
Die hier beschriebenen Phasen umreißen die Entwicklung meiner Werke.
Sie bauen konsequent aufeinander auf. Jede Entwicklungsstufe sollte daher
die vorhergehenden beinhalten – auch wenn die Arbeit noch so einfach
aussieht.
Studienzeit
– formale Strukturierung von Malerei
- Figurationen und Raumstruktur bei alten Meistern
Erkenntnisse:
Das Zeichnen nach zahlreichen Meisterwerken führt zu differenzierten
Sicht- und Vorgehensweisen. Es bildet sich eine Kultur des strukturierten
Arbeitens, bis sich konkrete, ausbaufähige Ergebnisse zeigen. Diese vielfältigen
Untersuchungen und praktischen Analysen sind bis jetzt Werkzeuge und wichtige
Grundlagen meiner Arbeit.
Stichpunkte der Studien:
Bildkomposition:
- : Eine Raumstudie lässt sich vollkommen in Flächen aufteilen
Studien zum analytischen Kubismus
Erkenntnisse: Durch rhythmische, dynamische Flächen und Linien ist eine spannungsvoller Raum kreieren.
Weitere Arbeiten dann mit Installationen und Performance im realen Raum
Triptychon `89 Entdeckung der Erzählung
Entscheidung für die Malerei, dh für ein Denken und Handeln in klar strukturierter Formensprache.
- Das Zusammenspiel von Figur und Raum schafft Möglichkeiten komplexer
visueller Aussagen
Studien mit Figuren und teilweise anderen Dingen
Die individuelle Situation als Summe unterschiedlichster Elemente.
Das Zusammenfügen dieser zu einem Bild, ist eine visuelle Reflexion des menschlichen Zustandes.
Studie nach Meisterwerken 1987
Studien zum analytischen Kubismus 1988
Figuren 1989
1. Phase:
Wahl minimaler Mittel.
Einfache Farbflächen markieren eine Raumsituation (mit Ecke).
Die Figuren sind auch minimal, aber deutlich in den Raum hineingemalt.
Weitere Aspekte kristallisieren sich heraus: Die Figur muss ein für
sich geschlossenes Ganzes sein. Nur dann entsteht Korrespondenz zu einer anderen
(und andersartigen!) Figur und – noch entscheidender – zu dem
Raum. Daher vor allem die Krauchhaltung, denn so bildet die Figur in und für
sich eine Art Kreislauf.
Es entstehen Kompositionen mit unbestimmter psychologischer Spannung, die
angefüllt sind mit Elementen von Stillleben, Puttens und anderen Andeutungen.
Lust auf Dekadenz bei Gleichzeitiger Armut, aber auch das „Aufweichen“
der „harten“ Gegenüberstellung der reinen Figuren (eben durch
das Hinzufügen der Objekte) waren der Grund für diese Themenwahl.
Studien zu Figur und Raum 1990-1991
2. Phase:
Der statische, betont unmalerische Raum mit Ecke, ist das Gerüst, wie
eine Bühne, auf der die Handlung spielt. Ich beginne den Raum zu „subjektivieren“.
Der Raum entwickelt sich organisch mit den Figuren mit, wobei die Figuren
einfach, relativ schematisch blieben – nur so können sie im Laufe
des Malprozesses ganz im Raum verschwinden – also selbst zu Raum werden
und dann neu wieder auftauchen. Der Raum an sich bekommt eine gewisse Individualität.
Zimmer 1991-1992
3. Phase:
2 Hauptpunkte:
- Die immer noch vorhandene Raum-Ecksituation löst sich auf in freie
Flächen. Der Raum ist örtlich nicht zu bestimmen. Ich nenne das
vibrierende Räumlichkeit.
- Die Figuren werden in Anlehnung einer klassischen Schichtmalerei systematisch
aufgebaut.
Letzteres erhöht die Spannung bei Veränderungen im Malprozess: Es
ist angreifender, einen komplex aufgebauten Körper zu verändern,
als eher schematisch aufgebaute Körper. Allerdings hat der Aufbau eine
relative Transparenz und Offenheit, war einer potenziellen Wandlung gute Angriffspunkte
bietet.
Das ist bei diesen komponierten Körpern wesentlich, denn die Komposition
der Haltung (Bilder von 93-95). Bei gleichzeitiger Individualität ist
es eine offene nicht fassbare Raumsituation, die das Individuelle gewissermaßen
verallgemeinert.
human room 1992-1994
4. Phase:
Die Komposition der Haltung findet in der Steinbildhauerei einen neuen Ausdruck.
Die in sich selbst geschlossenen Körper scheinen von allem weit weg zu
sein, sich aber im nächsten Moment mit ungeheurer Energie aufrichten
zu können.
Die „Einfachheit“ der Steinbildhauerei fasziniert und erinnert
an die Tuschzeichnung, die wiederum durch die Irreversibilität bereits
wichtiges Mittel zur Bildfindung ist.
Stein - Körper 1993-1999
5. Phase:
2000 - 2002
Die bildnerische Notwendigkeit einer definierten Form (und Haltung) wird in
der Malerei zugunsten eines rein malerischen Vorgehens verändert. Die
Figur konstituiert sich intuitiv und wird aufgrund ihrer malerischen, individuellen
Substanz eine individuelle Person.
Hier spielt das bewusste Einbeziehen intuitiven Zeichen- und Maltechniken
eine Rolle. Die skulpturale Form der Figuren verbindet sich mit einem gestischem,
expressivem Aufbau der einzelnen Figuren. So wandelt sich die äußere
skulpturale Form zu einer von innen her frei aufgebauten Figuration.
Wahrscheinlich unterstützt der Schritt zur Bildhauerei, die neue Offenheit
in der Malerei.
Situationen 2000-2001
Beziehungen
6. Phase:
Von Anfang an, war das Präsentieren der Steinskulpturen ein Problem.
Dann montierte ich zwei Steinköpfe auf einen Stahlträger („human
world“, 2000) und sah neue Perspektiven.
Der Stahl als Minimal-Architektur, als leitendes Medium ist ein gutes Material
um die Steinkörper und Köpfe mit der Welt zu verankern.
Ich baute einige dieser minimalen Architekturen und bestückte sie mit
Körper oder Köpfen oder entwickelte speziell für Skulpturen
einfachste Gerüste, um eine individuelle Präsentationsform zu erreichen.
Stein - Körper auf Stahl 2001 - 2003
7. Phase:
(2005)
Bildhauerei:
Von 2001 – 2004 versuchte ich ein selbstverständliches Zusammenspiel
von Objekt und Objektträger (minimale Architektur) zu erreichen. Durch
das Einfügen von transparenten Kunststoffköpfen erhoffte ich eine
Steigerung der inneren Dynamik. Der Kontrast von Steinunikat und reproduzierbarem
Kunststoffguss erzeugte in vielen immer wieder umgearbeiteten Versionen nicht
die erhoffte Spannung.
Ende 2004 demontierte ich einen Kunststoffkopf und montierte mit Klebeband
zwei Messer jeweils an das Ende der Stahlkonstruktion. Jetzt gab es nur noch
den zurückgebliebenen Steinkopf mit Stahl und die Messer.
Es dauert wiederum ein halbes Jahr bis ich erkenne, was sich als neue Perspektiven
abzeichnet.
Um die Messer geht es nicht (obwohl ich mir natürlich gleich einen Haufen
Messer gekauft habe). Tatsächlich ist inzwischen nur noch die Skulptur
„human room“ und die mit den Messern erhalten, alle anderen sind
umgebaut.
Es sind zwei Hauptpunkte, die diesen neuen Werkzyklus typisieren:
- körperhafte Subjektivierung der minimalem Architektur
Die Trägerform hat eine mehr oder weniger entfernte figurative Körperlichkeit. Entscheidende Kennzeichen sind die Ausformung der Extremitäten durch Laschen, Ösen, Haken, Räder usw.
-Relativierung des Standortes
Auch wenn die minimale Architektur als solche eine gute Lösung der Präsentationsproblematik
ist, sieht sich der Betrachter einer geschaffenen Tatsache gegenüber:
So und nicht anders – und auch nicht woanders – zeigt sich die
Arbeit.
Das Anbringen von Laschen, Ösen, Haken, Räder usw. relativiert sowohl
den Standort als auch die Positionierung. Es gibt keine feste Vorschrift,
wie das Objekt installiert wird, aber mehrere Angebote.
Damit bekommt das Finden und Erfinden von Skulpturen eine neue Dimension,
die gewissermaßen sämtliche traditionellen Vorgehensweisen beinhaltet
und gleichzeitig einen Schritt nach vorne zeigt, mit vielen Fragwürdigkeiten.
In 2003 und 2004 war das intuitive Zeichnen ein Schwerpunkt meiner Arbeit.
Ich veranstaltete mehrere Zeichenperformances („Im Licht der Linie“,
„Spiegelbilder im Fluß“, „Endloses Band“) und
hatte bereits mehrere Bücher mit derartigen Zeichnungen gemacht.
Die Direktheit der entstehenden Linie, die unmittelbare, unbewusste Entscheidung,
die unter Umständen auch langwierige Arbeitsprozesse spontan umwerfen
kann, hat diese Entwicklung maßgebend geprägt. Ob komplexe Öl-
Temperamalerei oder Skulptur aus Naturstein und Stahl, eine letztendliche
Flexibilität in der Wahrnehmung und im Handeln muss bei aller Einzigartigkeit
jeder Arbeit gegeben sein.